Sulle profondità umane dell’opera d’arte
La filosofia artistica di Tamás Kiss
Il desiderio innestato nei vivi, più forte di qualsiasi altra cosa, potremmo dire un desiderio che di solito nemmeno giunge alla coscienza, non è altro che quello di fuggire dal tempo, di deviare dal cammino dell’esistenza che conduce alla scomparsa, perché è inconcepibile che un giorno l’intera percezione — la percezione di me stesso e del mio mondo — e la sua interpretazione svaniscano nel nulla. Eppure accadrà…
Sebbene le nostre capacità sensoriali ed emotive in molti casi possano oltrepassare la materialità, tuttavia, per qualche terribile causa o concatenazione di cause, la materia che sostiene e mantiene in vita l’esistenza si spegne.
Perché accade questo?
Perché, nell’adorazione faziosa dell’onnipotenza della materia, abbiamo dimenticato la sua proprietà fondamentale, la sua sorta di specificità, o, se vogliamo, la sua essenza: che non è altro che l’errore. Che sia vivo o inanimato, tutto esiste nel passare e, attraverso le varie trasformazioni, corre verso l’annientamento. Ogni fase che scorre nel tempo diventa qualitativamente sempre più imperfetta. Si può dunque affermare che la materia, già nel momento della sua nascita, è imperfetta, qualunque qualità, ordine di grandezza o composizione porti in sé o formi (ad esempio un composto). È chiaro anche che l’unico processo privo di errore in essa è proprio il passare.
La causa del passare risiede nella materia stessa, che di solito denominiamo con il concetto di tempo. Per lo più diciamo che “il tempo passa”. E invece no: siamo noi — e ogni altra forma di materia — a passare.
Pensiamo a quante volte usiamo il tempo come capro espiatorio.
Possiamo affermare che il dipinto sia l’eternità che nasce dal passare umano? Può esistere un’eternità all’interno della misura dell’esistenza umana? Nel senso originario e trascendente del termine, certamente no. Ma forse l’essere condannato al dissolversi può creare una bellezza imperitura? Ebbene, a questo non si può più rispondere con un “no” inequivocabile. L’Homo sapiens infatti possiede una spiritualità in senso estetico, la cui esistenza — per quanto materialmente insondabile — va considerata come una caratteristica universale e antichissima della nostra specie. In essa nasce quasi involontariamente l’idea, o se vogliamo l’ideale, della bellezza (persino in senso platonico), quando l’osservatore dotato di intelletto entra in particolari stadi della percezione o dell’emozione visiva, ad esempio sotto l’effetto della visione (o contemplazione) di un dipinto, oppure nei momenti stessi della sua creazione. Vedere non è naturalmente lo stesso che guardare. Chi vede non si limita a percepire qualcosa attraverso la propria retina, ma ne avverte anche la qualità, cioè la misura della sua bellezza; al tempo stesso prende coscienza — o meglio, in lui si fa cosciente — la propria capacità di comprendere tale bellezza. Il maestro, poi, in quanto essere dotato di particolari capacità, è in grado di rinnovare l’idea della bellezza e la sua dimensione spirituale.
Dobbiamo dunque affermare che la spiritualità in senso estetico, insieme all’idea di bellezza che da essa (in essa) nasce, ci conduce nel passato nebuloso e perduto della nascita del genere umano, potremmo dire in una sorta di eternità negativa. Eppure, a confronto di ciò, il breve arco di una vita umana deve essere sufficiente a esprimere questa capacità, nonché a riconoscere e a godere delle opere che da essa prendono forma.
Il pittore scompare, ma le sue opere — se è fortunato — rimangono, quasi sfuggendo agli artigli del tempo vivibile dall’essere umano. Il temperamento dell’autore, le sue passioni, il modo in cui usa il pennello, le luci e le ombre che ne scaturiscono, le figure e le composizioni che da esse prendono forma, pur non nella loro completezza, possono rivelare molto di un mondo ormai passato o, al contrario, degli orizzonti ideali, spirituali ed emotivi delle modalità di esistenza contemporanee.
L’osservatore ricettivo guarda e quasi vive il mondo dell’opera; poi, quasi senza volerlo, tenta di interpretarlo, comincia persino a parlarne dentro di sé e, pizzicando involontariamente le corde delle proprie emozioni del momento, cerca di trasportarlo dal passato al presente. Qualunque sia l’epoca in cui l’opera d’arte è nata, l’osservatore del presente, in sostanza, la sottrae al tempo. La sottrae perché, che si tratti di un tripudio di luci in un paesaggio, di un’illuminazione che irrompe attraverso toni cupi, oppure del volto sofferente di Gesù mentre viene spogliato delle sue vesti, essa scuote o risveglia — in misura diversa, a seconda dell’individuo — le anime capaci di risonanza emotiva, conducendole in un mondo interiore mistico e metafisico.
Possiamo chiamare tutto ciò il mondo interiore più profondo e più nobile dell’essere umano, che spesso cerchiamo di ricondurre al concetto di fruizione estetica; ma, quando l’immedesimazione diventa più intensa, possiamo già parlare di catarsi. È negli stati d’animo in cui si trova chi vede che si coglie il fenomeno per cui l’opera, qualunque sia stato il momento della sua creazione, vive. È presente e continuerà a essere presente finché l’essere umano sarà capace di accogliere la bellezza a tali profondità. La visione che afferra la mente e le emozioni, dunque, grazie alla partecipazione dell’essere vivente e sensibile, può davvero sfuggire alla stretta del tempo; e finché esisteranno esseri capaci di vedere e di vivere interiormente ciò che vedono, queste opere saranno effettivamente in grado di spezzare le catene del tempo. Ma vale la pena pensare anche a questo: è come se nell’essere umano esistesse una sostanza particolare, attivabile, che per la sua qualità è capace — andando oltre ogni materia — di vincere il tempo ritenuto onnipotente, svincolandosi dal mondo quotidiano e soffocante della materia. Perché l’osservatore guarda la materia, ma in realtà vede una particolare spiritualità, sentimenti e pensieri.
Tamás Kiss